Locuri Sfinte din România

Geometrie simbolică în cea mai veche biserică păstrată de la Ştefan cel Mare

Publicat de Gabriel Herea

Întreaga existenţa umană se desfăşoară între teluric şi spiritual iar din punct de vedere a formelor geometrice cu valoare simbolică, între pătrat şi cerc. În arhitectură, această problemă este marcată prin sensul ascendent al edificiului eclesial cu bază poligonal-pătrată, elevaţie paralepipedic-cubică şi cupolă semisferică. Planul şi elevaţia semnifică teluricul, iar cupola semisferică este echivalentă simbolic „cu bolta cerească, iar prin extensie cu Cerul însuşi, lăcaş spiritual al Dumnezeirii”.

Simbolizarea geometrică a drumului de la pământ la Cer. Motivele geometrice simbolice din biserica de la Pătrăuţi

Arta creştină, aşa cum a fost acceptată de Sinodul al VII-lea ecumenic, este o arta construită în jurul reprezentărilor umane. Asumarea trupului uman de către persoana divină, Iisus Hristos, devine pentru teologi argumentul folosirii înfăţişării umane în arta creştină [1].

Sinodul Quinisext, din Trulo, introduce chiar o interdicţie în ceea ce priveşte folosirea singulară a unor elemente zoomorfe ca simboluri ale lui Iisus Hristos [2]. Astfel înfăţişarea umană se impune în compoziţiile iconografice. Din momentul emiterii canonului 82 al acestui sinod, se propune renunţarea la imaginile simbolice, considerându-se că nu mai sunt necesare compoziţiile plastice alcătuite doar din elemente zoomorfe, fitomorfe sau geometrice.

Aceste elemente plastice nu au dispărut însă din arta creştină. Elementele zoomorfe apar în iconografie asociate istoric personajelor umane sau asociate semantic la diferite sfere ale subtilului sau spiritualului (balaurul – diavolul; calul – virtutea etc), de fiecare dată în contextul unor evenimente generate de oameni. Elementele fitomorfe şi geometrice au fost preferate ca mijloace decorative încă din arta romană [3]. Prezenţa lor cu rol evident decorativ în catacombele din Roma ne sugerează o preluare rapidă în arta creştinismului timpuriu [4]. Elementele geometrice au continuat să îşi spună cuvântul în decoraţiile parietale şi pavimentale din a doua jumătate a primului mileniu creştin şi începutul celui de-al doilea [5]. Este perioada când compoziţiile plastice iconice ocupă doar bolţile şi partea superioară a pereţilor, restul fiind decorat cu ajutorul marmurei şi al elementelor geometrice.

Elementele decorative geometrice şi fitomorfe vor supravieţui renunţării la mozaic şi marmură, căpătând un rol din ce în ce mai important pe măsură ce bisericile de rit bizantin se umpleau de reprezentări iconice pictate în frescă. Transferul arhitectural între diferite suprafeţe ce permiteau pictarea unor compoziţii ample, transfer realizat prin pilaştri, arce, pandantivi şi console, a dat naştere la suprafeţe fragmentate, în care cu greu se puteau încadra scene sau personaje ale căror proporţii să interacţioneze armonios cu ansamblul. Din acest motiv aceste suprafeţe fragmentate sunt preferate pentru expunerea artei decorative fitomorfe şi geometrice[6]. De asemenea, dorinţa de a evidenţia diferenţa tematică între diferite frize iconografice a făcut loc artei decorative.

Încercarea de a atribui o semantică teologică sau istorică elementelor plastice geometrice şi fitomorfe a fost considerată în istoria artei o intreprindere predispusă de a cădea în derizoriu. Motivele decorative fitomorfe sunt atât de variate şi sunt asociate atât de diferit pe întreaga arie de răspândire geografică a artei bizantine, încât singura semantică ce le-a fost atribuită este una generală, cu referire la regnul din care fac parte şi la slava pe care acest regn o îndreaptă către Creator. Motivele geometrice sunt folosite de-a lungul istoriei fără evidenţa existenţei unei semantici coerente. Drept urmare, de obicei, istoricii se mulţumesc să integreze elementele geometrice şi fitomorfe în categoria decoraţiilor parietale de inspiraţie bizantină.

Prezentul capitol îşi doreşte să lanseze o dezbatere în legătură cu câteva observaţii personale făcute la biserica din Pătrăuţi (1487). Este vorba despre coerenţa semantică a unor elemente din banda decorativă geometrică existentă aici [7].

Banda decorativă geometrică de la Pătrăuţi

Biserica medievală a Pătrăuţilor a fost construită în anul 1487. Ea propune în spaţiul dintre pardoseală şi primul registru iconografic (spaţiu dedicat de obicei draperiei sub formă de perdea) o interesantă înşiruire de motive geometrice alese aparent aleatoriu. Draperia în formă de perdea nu este exclusă din ansamblul decorativ ci este pictată sub nivelul decoraţiilor geometrice, fiind micşorată progresiv dinspre pronaos (aproximativ 70 cm.), spre naos şi altar (aproximativ 30 cm.). Acest ansamblu decorativ inedit pentru Moldova, a fost observat mereu de istoricii de artă, majoritatea asemănându-le motivelor geometrice bizantine din mozaicurile parietale [8]. Anca Vasiliu este unul dintre cercetătorii care au observat semnificaţii teologic-eshatologice în aceste decoraţii din marmură falsă [9]. Aceste semnificaţii eshatologice sunt susţinute de viziunea lui Ioan Teologul, căruia i se revelează temeliile Ierusalimului ceresc „împodobite cu tot felul de pietre scumpe”, pe care le şi numeşte: „întâia piatră de temelie era de iapsis, a doua din safir, a treia din halcedon, a patra din smarald” (Apocalipsă 21, 19).

La prima vedere, încercarea de a face corelaţii simbolice întrea diferitele figuri geometrice din decoraţia paramentului, sau între aceste figuri şi iconografie, pare sortită eşecului. La Pătrăuţi însă, există câteva puncte de congruenţă care pot fi propuse ca argument în legătură cu folosirea conştientă a valorii simbolice din elementele geometrice. Este vorba despre asocierea între reprezentarea Coborârii la iad din naos şi Steaua cu opt colţuri, şi despre asocierile ce se fac între Proscomidiar, Iisus Hristos Agneţ şi forma geometrică a rombului.

Dacă ne referim la prima asociere, trebuie spus faptul că Steaua cu opt colţuri semnifică ziua a opta, simbol temporal al învierii lui Hristos care s-a petrecut în prima zi a săptămânii [10], adică (7+1), şi simbol al învierii tuturor oamenilor, ce se va petrece în a opta zi biblică (până în acest moment fiind consumate şase zile biblice în Creaţie, iar a şaptea zi fiind în curs [11]). A opta zi a creaţiei va fi inaugurată de Parusie şi Judecata de Apoi. Plasarea la Pătrăuţi a simbolului geometric al Stelei cu opt colţuri sub reprezentarea Coborârii la iad ne arată că avem de-a face cu o asociere conştientă a două elemente plastice cu semantică asemănătoare, reprezentarea Coborârii la iad substituind în cultul ortodox reprezentarea Învierii lui Hristos, care este argumentul principal al învierii tuturor oamenilor în momentul Parusiei.

Celelalte două asocieri se află în altar şi sunt centrate, după cum am scris mai sus, pe figura geometrică a rombului. Acesta era cunoscut în mediile constructorilor de catedrale din europa ca simbol al pietrei celei din capul unghiului aşa cum ne arată desenul din cartea Speculum Humanae Salvationis publicată la Augsburg în 1473 de către Günther Zainer [12]. Cartea e o editare a unui manuscris mai vechi ce a avut o largă circulaţie în Europa, fiind prezentă astăzi şi în Biblioteca Naţională a României sub cota Inc.II 21(mutilus, 154 f). Rombul este pictat de două ori la Pătrăuţi, o dată sub Iisus Hristos prunc pe sfântul disc, iar a doua oară sub proscomidiar, ceea ce poate arăta o folosire conştientă a rombului pentru a marca geometric piatra cea din capul unghiului [13] edificiului eclezial, pe Iisus Hristos ce se dăruieşte prin Euharistie.

Pătratul, rombul, steaua cu şase colţuri şi steaua cu opt colţuri şi cercul sunt figuri geometrice folosite în decoraţia de la Pătrăuţi.

Din punct de vedere simbolic, pătratul este asociat dimensiunii telurice a creaţiei [14]. Prin orientarea sa în patru direcţii pătratul surprinde cele patru dimensiuni ale teluricului (N, E, S, V). Cele patru direcţii sunt marcate plastic fie cu ajutorul Rozei Vânturilor cunoscută şi sub numele de Stea cu opt colţuri, fie cu ajutorul coroanei cu patru fleuroni, atunci când se doreşte desemnarea Kosmosului (în reprezentarea Pogorârii Duhului Sfânt) sau a kosmocraţiei în imaginile diferitor împăraţi bizantini şi ale lui Pilat. Folosirea coroanei cu patru fleuroni în ciuda inexistenţei sale în recuzita de protocol bizantin poate fi un argument al valorii simbolice purtate de acest element plastic, valoare simbolică legată în mod evident de cele patru direcţii ale teluricului. Inserarea acestui element plastic în reprezentarea şarpelui-diavol din Ciclul creaţiei de la Suceviţa face trimitere în mod evident la pasajele biblice ce numesc pe diavol: „Stăpânitorul lumii acesteia”(Ioan 12, 31; 14, 30; 16, 11).

Cercul este asociat simbolic dimensiunii spirituale a creaţiei [15]. Harta cruciată a Ierusalimului înscris în cerc [16] demonstrează că simbolul este folosit cu această semantică pe spaţii geografice extinse. Imaginea oraşului Ierusalim este considerată o icoană a Ierusalimului ceresc. Bianca Kühnel semnalează a existenţa a mai multor hărţi din secolul al XII-lea în care Ierusalimul este prezentat cu zidurile în formă de cerc [17]. Două dintre ele se află la Brussels, Bibliotheque Royale, ms. 9823-9824, fol. 157; şi la Haga, Koninklije Bibliotheek, ms. 75, F5, fol. 1. Prezenţa în Moldova a reprezentării iconografice cu Raiului-Ierusalim Ceresc ca o grădină-oraş înscrisă într-un cerc , arată că această semantică a cercului era cunoscută zugravilor moldoveni.

Întreaga existenţa umană se desfăşoară între teluric şi spiritual iar din punct de vedere a formelor geometrice cu valoare simbolică, între pătrat şi cerc. În arhitectură, această problemă este marcată prin sensul ascendent al edificiului eclesial cu bază poligonal-pătrată, elevaţie paralepipedic-cubică şi cupolă semisferică. Planul şi elevaţia semnifică teluricul, iar cupola semisferică este echivalentă simbolic „cu bolta cerească, iar prin extensie cu Cerul însuşi, lăcaş spiritual al Dumnezeirii” [18].

Parcurgerea acestui drum, de la pătrat la cerc s-a transformat în matematica medievală într-o problemă cu semantică spirituală cunoscută sub numele de “cvadratura cercului” [19]. Cheia acestei probleme este o adevărată piatră unghiulară, simbolizată geometric prin romb. Din punctul de vedere al teologiei creştine, parcurgerea cu succes a drumului de la teluric (pătrat) la spiritual (cerc) se poate realiza doar prin unirea cu Hristos-Piatra din capul unghiului. Observaţii personale efectuate în mai multe biserici din Europa, cât şi desene publicate de Gabriel Millet şi Gojko Subotić, pot duce la convingerea că unii zugravi creştini asociază figura geometrică a rombului cu Iisus Hristos şi Euharistia, asemănător cu interacţiunea existentă la Pătrăuţi [20].

Stelele cu şase şi opt colţuri, hexagonul şi octogonul sunt figuri geometrice de tranzit între pătrat şi cerc [21]. Dintre acestea, mai des folosită în Moldova este Steaua cu opt colţuri. Semantica acestei figuri este strâns legată de ziua a opta [22], ziua eshatonului, când va fi inaugurat timpul cel nou care nu se mai supune ciclicităţii materiale [23]. În arta creştină, această semantică însoţeşte şi figura geometrică a octogonului. Întâlnit de asemenea în banda decorativă de la Pătrăuţi, Octogonul îşi face cunoscută prezenţa în arta creştină cel puţin din secolul al IV-lea după Hristos. Eusebiu de Cezareea scrie despre construirea de către Constantin cel Mare a unei biserici în formă de octogon în Antiohia [24], biserică ce este considerată de Josef Strzygowski drept model al bisericii Sf. Vitale din Ravenna [25]. De asemenea, Sf. Grigorie de Nyssa (379-394) descrie în scrisoarea a XVI-a către episcopul de Iconium Amphilochius, arhitectura unei capele pe care el o construise [26]. Descrierea este foarte amănunţită din punct de vedere tehnic şi este interesant de urmărit cum Sfântul Grigorie se foloseşte de imaginea geometrică a crucii şi a cercului pentru a descrie planul octogonal [27]. Primele biserici octogonale erau folosite ca mausolee pentru mormintele martirilor [28], deci simbolul geometric este legat de ideea de aşteptare a învierii generale. Planul octogonal al mausoleului va fi exploatat şi în construcţia de baptisterii [29], fapt susţinut iconologic pe echivalenţa dintre moarte şi botez proclamată de Sfântul Pavel: „ne-am îngropat cu El, în moarte, prin botez” (Romani 6, 4).


[1] Sf. Ioan Damaschin, Cele trei tratate contra iconoclaştilor, p. 43,44: „Evident însă că atunci când vezi că Cel fără de corp S-a făcut pentru tine om, atunci vei face icoana chipului său omenesc. Când Cel nevăzut S-a făcut văzut în trup, atunci vei înfăţişa în icoană asemănarea Celui ce S-a făcut văzut”.

[2] Canonul 82: „Acela care ridică păcatele lumii, mielul, adică Hristos, Dumnezeul nostru, hotărâm ca de acum înainte să fie înfăţişat în formă omenească şi prin icoane, iar nu ca în vechime, în chip de miel!” apud pr.Petre Semen, Icoana în biblie, p. 87,88.

[3] Vezi Imagini din Casa Livia cu pictură în frescă în stil pompeian din a doua perioadă, apud Andrea Augenti, Rome Art and Archaeology, p. 25.

[4] Vezi Imagini din Catacomba de pe Via Latina, apud Fabrizio Mancinelli, The Catacombs of Rome and the Origins of Christianity, p. 38.

[5] Vezi Imagini din Interiorul basilicii San Clemente din Roma, apud Andrea Augenti, Op.cit., p. 66; sau Absida basilicii din Mănăstirea Sf. Ecaterina Sinai, apud Corinna Rossi şi Araldo de Luca, The treasures of the monastery of Saint Catherine, p.79.

[6] Cu cât o biserică este mai mică, cu atât elementele arhitectonice de tranzit sunt improprii pictării cu scene iconografice. În acest sens este grăitor exemplul bisericii de la Pătrăuţi, unde arhivoltele arcelor mari din naos au fost acoperite excusiv cu motive decorative datorită dimensiunilor mici.

[7] Trebuie să mărturisesc faptul că am fost încurajat în lansarea acestei teme de domnul profesor Dumitru Năstase cu care m-am întâlnit în biserica de la Pătrăuţi în anul 2008 în timpul unei excursii de studii pe care domnul profesor a efectuat-o după Colocviile Putnei împreună cu domnii Emil Dragnev şi Silviu Tabac de la Chişinău.

[8] I.D. Ştefănescu, L`Evolution de La Peinture religieuse en Bucovine et en Moldavie, p. 59; G. Balş, Bisericile lui Ştefan cel Mare, p. 23.

[9] Anca Vasiliu, Monastères de Moldavie, XVe-XVIe siécles. Les Architectures de l'image, p. 28-29.

[10] Matei 28,1; Marcu 16,9; Luca 24, 1; Ioan 20, 1, 19.

[11] Epistola Barnaba, scrisă între anii 70 şi 131, interpretează un pasaj din profetul Isaia, atribuind lui Dumnezeu următoarele cuvinte: „După ce Mă voi fi odihnit de toate, voi face început zilei a opta, care este începutul altei lumi.” (Epistola zisă a lui Barnaba, cap. XV, vers. 8, în Scrierile Părinţilor Apostolici, traducere, note şi indici de Preot Dr. Dumitru Fecioru, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al BOR, Bucureşti, 1995, p. 159).

[12] Vezi fig. 37, cu reproducerea imaginii despre pregătirea pietrii din capul unghiului, imagine preluată din forma tipărită Speculum Humanae Salvationis, Augsburg, 1473, atelierele lui Gunter Zainer şi publicată de Adrian Wilson and Joyce Lancaster Wilson în A Medieval Mirror. Speculum Humanae Salvationis. 1324-1500, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1985; Vezi şi fotografia desenului (Fig. 38) preluat din manuscrisul Speculum Humanae Salvationis (sec. al XIV-lea), şi publicat de René Guénon în Simboluri ale ştiinţei sacre, pag. 278, fig.14; imaginea a fost reprodusă şi în Art Bulletin, XVII, p.450, fig. 20 de către Erwin Panofski, care consideră această ilustraţie ca fiind cea mai apropiată de prototip şi care vorbeşte despre lapis in caput anguli.(René Guénon, Op.cit., p.277).

[13] Efeseni 2, 20: Zidiţi fiind pe temelia apostolilor şi a proorocilor, piatra cea din capul unghiului fiind însuşi Iisus Hristos”.

[14] Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol. 3, p. 50: Pătratul „Este simbolul pământului, prin opoziţie cu cerul, dar şi la alt nivel, simbolul Universului creat, pământ şi cer, prin opoziţie cu necreatul şi cu creatorul: este antiteza transcendentului”.

[15] Ibidem, p.295: „Dionisie Areopagitul a descris în termeni filosofici şi mistici raporturile fiinţei create cu cauza sa, folosindu-se de simbolismul centrului şi al cercurilor concentrice; cu cât se îndepărtează de unitatea centrală, totul se divide şi se multiplică. Invers, în centrul cercului toate razele coexistă într-o unică entitate”.

[16] Vezi Imaginea 44: Hartă din secolul al XIII-lea a Ierusalimului cruciat, apud William J. Hamblin şi David Rolph Seely, Templul lui Solomon mit şi istorie, p. 123.

[17] Bianca Kühnel, From the Earthly to the Heavenly Jerusalem, Representation of the Holy City in Christian Art of the First Millenium, p. 139-140.

[18] Tereza Sinigalia, Relaţia dintre spaţiu şi decorul pictat al naosurilor unor biserici de secol XV-XVI din Moldova, în RMI, LXXVI, 2007, p. 48.

[19] Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, Op.cit., vol 1, p. 296: „Forma circulară combinată cu forma pătrată evocă ideea de mişcare, de schimbare de ordine sau de nivel. Figura circulară alăturată figurii pătrate este spontan interpretată de psihicul uman ca imagine dinamică a unei dialectici între transcendenţa celestă la care omul aspiră prin natura sa şi terestrul în care se situează în momentul de faţă, în care se percepe ca subiect al unei treceri pe care poate să o realizeze imediat cu ajutorul semnelor”.

[20] Imaginea 48: Axul altarului bisericii din Pătrăuţi; Imaginea 49: Mielul Domnului, Sf. Sofia, Mistra, apud Gabriel Millet, Monuments Byzantins de Mistra, Editeur Ernest Leroux, Paris, 1910; Imaginea 50: Iisus Hristos Arhiereu, Ohrida, apud Gojko Subotic, L`ecole de peinture d`Ohrid au XVe siecle, p. 157; Imaginea 51: Împărtăşania cu Sfântul Trup, Peribleptos, Mistra apud Gabriel Millet, Op.cit., planşa 112; Imaginea 52: Împărtăşania cu Scumpul Sânge, Peribleptos, Mistra apud Gabriel Millet, Op.cit., planşa 112; Imaginea 53: Altarul capelei Scrovegni din Padova, apud Giotto, The Scrovegni chapel, p. 4; Imaginea 54: Diferite altare din basilica Santa Cecilia, Roma, apud Valentina Oliva, The Basilica of Santa Cecilia in Rome, p.34, 35; Imaginea 55: Amvon, sec al VI-lea, Biserica Duhului Sfânt, Ravenna, apud Gianfranco Bustacchini, Ravenna, Capital of mosaic, p. 96.

[21] Gérard-Henry Baudry, Les symboles du christianisme ancien, Ier-VIIe siècle, p. 78-79.

[22] A. Grabar, La représentation de l'Intelligible dans l'art byzantin, în ACIEB VI, republicat în ART, I, p. 51-57, apud Ecaterina Cincheza-Buculei, Câteva particularităţi ale menologului de la Suceviţa, p. 22.

[23] Robert F. Taft, In the bridegroom's absence. The Paschal Tridiuum in the Byzantine Church, p. 71.

[24] Eusebiu de Cezareea, Viaţa lui Constantin, p. 55, 214 şi urm.

[25] Josef Strzygowski, Origin of Christian Church Art, p. 45.

[26] O.M. Dalton, East christian art – A survey of the Monuments, p. 45.

[27] NPNF2-05, Gregory of Nyssa,: Dogmatic Treatises, în Christian Classics Ethereal Library, web page; vezi şi Dalton, O.M., East christian art – A survey of the Monuments, p. 138.

[28] Charles Delvoye, Arta bizantină, vol 1, p. 76 şi urm.

[29] Marco Bussagli, Să înţelegem arhitectura, traducere de Gabriela Sauciuc, Enciclopedia Rao, Bucureşti, 2005, p. 235.

Actualizat: Vineri, 03 Iunie 2011
Cele mai noi articole de Gabriel Herea:
SUS