Locuri Sfinte din România

Monument UNESCO Pătrăuţi 1487

Publicat de Gabriel Herea

Biserica de la Pătrăuţi a fost construită de Ştefan cel Mare (1457-1504) în anul 1487. Edificiul este astăzi cea mai veche dintre bisericile păstrate de la acest voievod, datorită faptului că alte biserici construite în primii treizeci de ani de domnie nu se mai păstrează sau au fost modificate în secolele ulterioare.

Note iconologice despre soluţiile plastice folosite în Biserica „Sfintei Cruci” din Pătrăuţi

Biserica de la Pătrăuţi a fost construită de Ştefan cel Mare (1457-1504) în anul 1487. Biserica este astăzi cea mai veche dintre cele păstrate de la acest voievod, datorită faptului că alte biserici construite în primii treizeci de ani de domnie nu se mai păstrează sau au fost modificate în secolele ulterioare. Un exemplu este biserica Adormirii Maicii Domnului de la Mănăstirea Putna unde îşi pregăteşte din timp loc pentru înmormântare. Construită în anii 1466-1469, biserica Putnei va fi radical refăcută în secolul al XVII-lea [1]. Rămânând cea mai veche biserică de la Ştefan cel Mare, Pătrăuţii sunt cea mai veche prezenţă a stilului moldovenesc în arhitectură şi, până la noi descoperiri, păstrează cea mai veche pictură din Moldova [2]. Biserica este dăruită în numele Sfintei Cruci şi a fost pictată în anii imediat următori construirii de către un zugrav grec. Observaţii asupra paternităţii greceşti a picturilor de la Pătrăuţi făcute de André Grabar, care atribuise picturile lui Gheorghe din Tricala [3], zugravul grec înmormântat la Hârlău în 1530 [4]. Restaurările recente au confirmat concluziile reputatului cercetător francez de origine rusă. Într-un studiu realizat în timpul restaurării, Tereza Sinigalia scria: „Inscripţiile greceşti de la Pătrăuţi şi stilul picturilor trimit aproape indubitabil la un şantier itinerant din lumea grecească” [5]. La această opinie subscrie şi Emil Dragnev: „Cu toate că în această privinţă au fost expuse mai multe opinii, credem că prezenţa inscripţiilor greceşti poate fi explicată printr-un singur lucru: realizatorii picturilor au fost greci” [6].

Pictura din această biserică este considerată programatică [7] datorită faptului că prin intermediul ei, Ştefan cel Mare se asociază cu imaginea Împăratului Constantin cel Mare. Această asociere nu este o noutate în istoria creştinismului. Încă din secolul al IV-lea, Eusebiu din Cezareea, eminenţa cenuşie de la curtea lui Constantin, idealiza imaginea primului împărat creştin şi teoretiza importanţa urmării aceloraşi căi pentru fiecare principe creştin ce îi va urma [8]. Pentru Ştefan, imboldul de a fi un NouConstantin trebuie să fi fost ceva mai mult decât pentru alţi principi deoarece el este contemporan tragediei căderii Constantinopolui. În 1453, când Mahomed al II-lea intra în biserica imperială a Bizanţului şi o proclama moscheie [9], Ştefan era adolescent şi se pregătea pentru a urca pe tronul Moldovei [10]. Este imposibil ca momentul dramatic al islamizării cetăţii Sfântului Constantin să nu fi afectat educaţia tânărului principe. Ajuns în 1457 pe tronul înălţat de strămoşii săi la Suceava, Ştefan e nevoit să fie un urmaş al Sfântului Constantin, deoarece turcii erau la Dunăre şi forţau să treacă în nord. Voievodul îşi pune viaţa pentru apărarea identităţii creştine. În primii treizeci de ani ai domniei îşi modernizează ţara construind infrastructură militară şi civilă [11]. Îşi adună o armată foarte eficientă cu ajutorul căreia impune respect ungurilor, tătarilor, polonilor şi turcilor. Învinge armatele lui Mahomed al II-lea şi îl determină pe acesta să se deplaseze personal în 1476 la Suceava în încercarea fără de succes de a-l îndepărta pe Ştefan din tronul Moldovei.

Atunci când turcii devin însă prea puternici, în timpul lui Baiazid al II-lea, voievodul moldav rămâne fără aliaţii antiotomani şi pierde două cetăţi importante [12]. Este vorba de porturile de la Dunăre şi Marea Neagră: Chilia şi Cetatea Albă.

În aceste condiţii Ştefan e nevoit să încheie pace cu turcii şi din 1487 începe să construiască biserici [13], urmând exemplul aceluiaşi Împărat Constantin cel Mare care dăruise creştinilor biserici pe întreg cuprinsul imperiului. Prin efortul făcut de împărat în secolul al IV-lea, creştinismul a ajuns până la Ştefan. În urma păstrării şi descoperirii [14] frescelor de la Pătrăuţi putem vorbi despre un program de promovare a creştinismului după exemplul împăratului Constantin. Reprezentarea iconică a primului împărat creştin este pictată în biserică de cinci ori (deasupra uşii de intrare, în Cavalcadă, în Tabloul Votiv, împreună cu mama sa şi Crucea în partea de nord a uşii naosului, în intradosul arcului descendent median dintre turlă şi altar) iar a mamei sale Elena de şapte ori (Deasupra uşii de intrare în pronaos, în cele patru scene ale aflării Crucii din pronaos, împreună cu fiul ei şi Crucea în partea de nord a uşii naosului, în intradosul descendent median amintit mai sus). Şi aceasta nu este tot. O parte din reprezentări sunt inedite. Împăratul este pictat în scena Cavalcadei Sfintei Cruci conducând împreună cu arhanghelul Mihail o neobişnuită armată de sfinţi militari ce sunt chemaţi în ajutorul Moldovei. De asemenea, personajul preferat în interiorul tabloului votiv ca împreună-rugător către Hristos nu este altul decât acelaşi împărat, pictat mai apoi împreună cu mama sa Elena şi în fruntea unei serii de reprezentări ale mucenicilor, deasupra sfântului altar. Unicitatea reprezentărilor ne poate vorbi despre crearea programului iconografic de la Pătrăuţi la curtea lui Ştefan cel Mare. Analizând iconografia de la Pătrăuţi, André Grabar atrage atenţia despre valorile simbolice şi alegorice ale acesteia: „procesiunea sfinţilor taxiarhi sub semnul victoriei creştine capătă un sens alegoric. Aşa cum în vechime împăratul Constantin a pornit împotriva păgânilor şi i-a învins, tot aşa Ştefan al Moldovei, un nou Constantin, va învinge pe duşmanul necredincios” [15].

Referindu-ne la pictura exterioară de la Pătrăuţi, trebuie să spunem că atunci când a fost descoperită scena Judecăţii de Apoi de pe exteriorul peretelui de vest, ea a fost datată la mijlocul secolului al XVI-lea, pe baza teoriei care atribuia exclusiv lui Petru Rareş inovaţia pictării la exterior [16]. Încă din 1969 însă, Vasile Drăguţ ajunsese la concluzia „că primele încercări de pictură exterioară fuseseră făcute în Moldova încă din secolul al XV-lea, cele mai vechi fragmente fiind acelea de pe faţadele bisericilor de la Voroneţ şi Neamţ” [17]. Argumentele în favoarea veridicităţii observaţiilor lui Drăguţ s-au înmulţit pe măsură ce monumentele au fost supuse procedurilor de restaurare şi la s-au descoperit la Voroneţ fragmente de frescă anterioare intervenţiei lui Grigore Roşca [18], iar la Pătrăuţi s-a putut observa unitatea stilistică, tehnică şi linvistică dintre interiorul şi exteriorul bisericii. Imediat după începerea lucrărilor de restaurare, istoricul basarabean Emil Dragnev scria: „Înainte de a ne grăbi s-o atribuim (Scena Judecatăţii de Apoi n.n.) vremii lui Petru Rareş, trebuie să luăm în seamă că ea este însoţită de inscripţii greceşti, la fel ca picturile din interiorul bisericii, iar însăşi tema nu denotă încă gradul de elaborare caracteristic Judecăţilor rareşiene” [19].

II.6.1. Spaţiul Pregătirii

Interacţiunea între arhitectura şi pictura bisericii de la Pătrăuţi (Fig. 211, 212) poate fi analizată încă de la exteriorul bisericii.  Scena Judecăţii de Apoi, pictată conform uzanţelor vremii în zona de intrare a bisericii, este structurată în funcţie de dimensiunile mici ale bisericii şi de plasarea uşii de intrare spre pronaos în centrul peretelui acoperit de pictură (Fig. 213). Compoziţia iconografică este rânduită în armonie cu arcul frânt a portalului gotic de la intrarea în pronaos. Tronul Hetimasiei este pictat deasupra acestui portal. Adam şi Eva, aşezaţi în genunchi în dreapta şi stânga Tronului, creează două linii asemenea arcuirilor laterale ale mulurilor arcului gotic. Râul de foc ce porneşte de sub picioarele lui Iisus Hristos (imaginea lui Hristos nu se păstrează) [20], trece paralel cu spatele Evei, preluând paralelismul cu arcuirea dinspre sud a portalului.         Şi pentru ca efectul interacţiunii între arhitectură şi pictură să fie deplin, pictorul oferă o generoasă suprafaţă Luptei îngerilor cu demonii pentru sufletele oamenilor, scenă pe care o tratează ţinând cont de liniile compoziţionale deja amintite. Cei doi îngeri pictaţi monumental sunt aşezaţi într-o evidentă continuitate geometrică cu linia pornită prin pictarea Evei. Această linie este prelungită prin aripa, braţul şi suliţa îngerului.

            Demonii încearcă să încline balanţa către iad, dar fără succes. Balanţa va fi pictată mai înclinată către rai, devenind astfel un simbol al nădejdii nutrite de cei se apropie de biserică.

            Restaurările din anul 2003-2004 au dus la reconsiderarea analizelor ce privesc iconografia pronaosului de la Pătrăuţi. Descoperirea de sub fum şi praf a unor scene noi au lămurit faptul că celebra Cavalcadă a Sfintei Cruci [21], nu este o reprezentare răzleaţă a unor idei, ci se încadrează într-un context mai amplu realizat în biserica Sfintei Cruci de la Pătrăuţi prin interacţionarea a două cicluri iconografice ce în alte condiţii pot exista individual. Este vorba despre Ciclul îngerului [22] şi Ciclul Sfintei Cruci, unite tematic prin scena Cavalcadei unde arhanghelul Mihail şi Constantin cel mare conduc detaşamentul mucenicilor ce au fost ucişi pentru Cruce.Marea Cavalcada

            Ciclul îngerului este compus din scenele Jertfa lui Avraam şi Ospitalitatea lui Avraam aflate în registrul al doilea de pe peretele de sud, Pocăinţa regelui David şi Biruinţa celor trei tineri în cuptorul cu foc păstrate fragmentar la acelaşi nivel pe peretele de nord, Daniil în groapa cu lei din decroşul glafului ferestrei de nord, la care se adaugă Cavalcada Sfintei Cruci ce ocupă întreg peretele de vest. Ciclul Crucii [23] este reprezentat în primul rând de patru scene aflate pe peretele de est, scene ce surprind descoperirea Sfintei Cruci de către Împărăteasa Elena. Cele patru scene din registrele doi şi trei ale peretelui de est sunt: „Interogarea iudeilor de către împărăteasa Elena”, „Căutarea Sfintei Cruci”, „Aflarea Sfintei Cruci” şi „Adeverirea Sfintei Cruci” [24]. La acestea se adaugă scena Cavalcadei, compoziţie ce uneşte în ea elemente ce o plasează în două cicluri iconografice. Cu cele două cicluri prezentate până în prezent interferează scene ce accentuează aspecte existente deja.

Glaful ferestrei de nord al pronaosului adăposteşte interacţiunea dintre reprezentarea Proorocului Daniel şi a Sfintei Muceniţe Marina (Fig. 216, 217). Interacţiunea se produce în acelaşi context al spectrului biruinţei asupra diavolului. Marina este înfăţişată lovind cu ciocanul capul diavolului, iar profetul este înfăţişat în groapa cu lei îmblânziţi. Victoria asupra diavolului nu se face doar prin uciderea lui ci şi prin îmblânzirea lui. În fapt, uciderea diavolului este tot o îmblânzire, ţinând cont de calitatea ontologic angelică a îngerilor răi. Leul, este perceput în tradiţia iudeo-creştină ca simbol al diavolului. [25]

În timpanul arcului dinspre sud s-au păstrat fragmente importante din două scene dedicate Sfântului Ioan Botezătorul: „Banchetul lui Irod” şi „Tăierea Capului Sfântului Ioan”. Dacă ţinem cont de calitatea angelică cu care este investit Ioan de către Hristos [26], calitate surprinsă în unele icoane şi folosită ca prim argument al angelicităţii monahismului,   ciclul jertfei sale de la Pătrăuţi interacţionează cu Ciclul îngerilor. Dacă însă ne raportăm la Oastea Cerească a mucenicilor, Ioan este prototip al muceniciei fiecăruia dintre ei.

În timpanul arcului dinspre vest se păstrează „Nunta din Canna Galileii”. Chiar dacă la prima vedere nu pare a exista o legătură directă cu restul ansamblului iconografic din pronaos, scena propune profunde semnificaţii euharistice. Tematica euharistică se completează în pronaos cu scenele „Jertfei lui Avraam” şi „Ospitalităţii lui Avraam”, demonstrând încă odată că iconografia pronaosului de la Pătrăuţi nu delimitează ciclurile iconografice, ci le gândeşte în marele ansamblu al învăţăturii creştine.

Pronaosul de la Pătrăuţi, Capelă anexă şi Baptisteriu

Pătrăuţiul se diferenţiază iconografic de toate celelalte biserici ce îi vor urma. Cu toate acestea se poate observa în iconografia bisericii diferenţa dintre Spaţiul Pregătirii şi Spaţiul Împlinirii. Rolul propendeutic al spaţiul de dinaintea portalului de trecere în naos-altar (în cazul acest spaţiul respectiv rezumându-se la pronaos şi exteriorul bisericii) poate fi demonstrat prin prezenţa reprezentării lui Iisus Hristos Pantocrator în cupola pronaosului şi prin pictarea Sfinţilor Ierarhi Ioan Gură de Aur şi Vasile cel Mare ca păzitori ai pragului de trecere în naos-altar. Prezenţa Pantocratorului este considerată de Emil Dragnev drept „cea mai substanţială deviere ... de la sistemul de decoraţie consacrat pentru acest compartiment al bisericii ... Practic, axiomatică pentru arta paleologă şi postbizantină este reprezentarea în acest loc a Maicii Domnului.” [27] Asociind prezenţa Pantocratorului cu ierarhii ce păzesc în mod cu totul neobişnuit pragul de trecere spre naos-altar şi cu reprezentarea Maicii Domnului Vlaherniotissa, Dragnev concluzionează că avem în pronaosul de la Pătrăuţi un grupaj iconografic ce aduce împreună reprezentări specifice altarului (Maica Domnului şi ierarhii), naosului (Pantocratorul şi proorocii) şi pronaosului (încăperea ce o analizăm). Analizată astfel, fresca din pronaosul Pătrăuţiului ar putea constitui programul iconografic al unei capele cu spaţiul interior nedivizat [28], a unei capele anexă. Dar în funcţionalitatea sa, pronaosul este o capelă anexă cu funcţie propendeutică. Rolul său era de a separa pe credincioşi de catehumeni. Credincioşii erau iniţiaţi şi aveau dreptul să se împărtăşească din Sfintele Taine ce se săvârşeau în naos-altar, pe când catehumenii şi penitenţii nu aveau dreptul de a trece de portalul naos-altarului. În aceste condiţii pronaosul este o capelă anexă cu rol de baptisteriu. Până astăzi, botezul se săvârşeşte în pronaosul bisericii, celelalte Sfinte Taine săvârşindu-se în naos-altar. Este probabil ca zugravul grec să fi adus la Pătrăuţi un program iconografic folosit în vechime pentru baptisterii. Ţinând cont de faptul că în baptisterii se făceau şi catehizările, nu se putea ca în bolta încăperii să fie pictată Maica Domnului, ci neapărat trebuia să fie prezent Iisus Hristos Pantocrator, cheia de boltă a întregului edificiu creştin. Iconografia de secol XIV a baptisteriului din Padova este ordonată în jurul reprezentării lui Iisus Hristos Pantocrator [29].

            Tradiţia capelelor anexă este o prezenţă constantă în Balcani [30], dar poate fi reîntâlnită şi în Moldova, la Dolheştii Mari şi la Arbore. În nişa funerară ce adăposteşte mormântul hatmanului Şendrea se păstrează până astăzi un program iconografic [31] ce deţine elemente plastice uzuale altarului (sfinţi ierarhi pictaţi cu veşminte liturgice şi în poziţie de rugăciune, Pruncul în patenă) şi naosului (Tronul Hetimasiei, Cel Vechi de Zile şi Iisus Hristos, sfinţi evanghelişti), la care se adaugă elemente ce ar putea aparţine pronaosului (Tabloul funerar, mucenici, profeţi). Aceleaşi elemente pot fi urmărite şi în arcosolium-ul din pronaosul de la Arbore. Tronul Hetimasiei este pictat în cheia de boltă, iar în jurul lui sunt Evanghelişti, Ierarhi în veşminte liturgice şi diaconi slujind. Acest tip de program iconografic a atras mereu atenţia istoricilor de artă. S-a scris despre nişa funerară de la Dolheştii Mari că este „o versiune rezumată, condensată, a ceea ce trebuia să fie un ansamblu iconografic complet” [32]. Analizând acelaşi ansamblu iconografic, I.D. Ştefănescu îl vede ca pe o materializare plastică a Slujbei Proscomidiei, identificând în pictura nişei funerare toate persoanele prezente simbolic, în diferite forme geometrice din prescură, pe Sfântul Disc [33].

            Unii cercetători ai arhitecturii şi iconografiei moldoveneşti [34] consideră însăşi camera mormintelor (gropniţa) ca fiind o capelă anexă bisericii, capelă inserată în parcursul longitudinal al edificiului datorită specificului arhitectonic moldovenesc ce nu a dezvoltat capele anexă în lateralele de Nord sau de Sud, aşa cum se întâmpla în spaţiul bizantin.

Binecuvântată este oastea Împăratului Ceresc

            Monumentala Cavalcadă a Sfintei Cruci, pictată pe peretele de vest al pronaosului, este o icoană teologică ce propune o soluţie compoziţională excepţională (Fig. 214). Asocierea a diferite personaje din diferite perioade de timp duce la non-istoricitatea scenei. Ceea ce uneşte personajele integrate în această compoziţie este ideea biruinţei în numele crucii. Crucea, simbol eshatologic al Fiului Omului [35], apare în interiorul elementului plastic ce semnifică cerul, iar alături de ea a fost inserată inscripţia văzută de împăratul Constantin pe cer în momentul viziunii de la Pons Milvius [36]: „În acest semn vei învinge”. Comparând Cavalcada de la Pătrăuţi cu ansamblul iconografic al Vieţii Împăratului Constantin executat în 1466 la Arezzo de Piero della Francesca, istoricul Răzvan Theodorescu consideră cele două expresii plastice a fi generate de acelaşi context antiotoman [37]. Viziunea de la Pons Milvius nu este dedicată doar Împăratului Constantin ci este revelaţia unui arhetip ceresc ce va aduce biruinţă mucenicilor şi mai apoi ctitorului bisericii de la Pătrăuţi. Biruinţa mucenicilor, mult cântată în cântecele liturgice şi exemplificată iconografic în compoziţiile cu mucenici ucigând balauri sau împăraţi persecutori, nu aparţine timpului-durată existent pe pământ ci aparţine timpului primordial, eshatonului angelic. Anca Vasiliu atrage atenţia despre faptul că această iconografie nu are nimic „istoric” şi că nu se poate vorbi aici despre ideologie. Cavalcada nu a fost pictată pentru a mobiliza armata în vederea participării la un război material, ci actele de eroism surprinse în compoziţie sunt „gesturi originare, fondatoare şi eshatologice, victoria obţinută fiind de ordin spiritual” [38].

Deşi au fost ucişi trupeşte pe pământ, aceşti sfinţi sunt aşteptaţi de Dumnezeu pentru a-i încununa cu biruinţa. Pictorul îşi gândeşte compoziţia astfel încât să poată cuprinde 13 personaje în aproape 5 metri liniari. Personajele sunt desenate grupate în interacţiune. Pentru a accentua ideea acestei interacţiunii, pictorul îi înfăţişează pe Teodor din Tir şi pe Teodor Stratilat îmbrăţişaţi. Ideea frăţietăţii în biruinţă se extinde simbolic asupra întregii armate condusă de Arhanghelui Mihail şi călăuzită de Cruce.

            Foarte interesantă este sinonimia semantică pe care o construieşte imnografia liturgică între mucenici şi îngeri. Un cânt întâlnit de mai multe ori în perioada Triodului [39] este destul de clar în această direcţie: „Binecuvântată este oastea Împăratului cerurilor [40]. Că de au şi fost pământeni mucenicii, dar s-au sârguit a ajunge la vrednicia îngerească; de trupuri neîngrijindu-se şi prin pătimiri, cinstei celor fără de trupuri învrednicindu-se” [41]. Iar cântarea mucenicilor  prezentă în tot anul bisericesc îi pune pe aceştia alături de îngeri: „Ce vă vom numi pe voi sfinţilor? Heruvimi? Că întru voi S-a odihnit Hristos. Serafimi? Că neîncetat L-aţi slăvit pe El. Îngeri? Că de trup v-aţi lepădat. Puteri? Că lucraţi cu minunile. Multe sunt numirile voastre, dar mai multe-s darurile” [42]. După cum se poate observa, mucenicilor li se acordă o cinste similară locuitorilor lumii inteligibile, fiind puşi alături de ierarhiile cereşti, pentru tăria pe care au avut-o de a depăşi lumea materială încă de atunci când erau pe pământ. Prin rezistenţa vizionară în credinţă, ei au pregustat viaţa îngerilor, adică eshatonul, încă din timpul acestei vieţi. Esenţa teologică a creştinismului – comuniunea în iubire [43] – îşi pune amprenta decisiv asupra definirii „mucenicului”. Mucenicul nu este un accident singular şi individualist ci este integrat într-o armată biruitoare. Iconografic, Oastea Mucenicilor apare pictată în Moldova la Pătrăuţi. Identificarea făcută de istoricul Dragnev [44] prin traducerea unui fragment de inscripţie: “…oştenii marelui împărat ceresc….” demonstrează existenţa conexiunilor dintre imnografia-liturgică şi iconografie în secolul al XV-lea în Moldova.

 Maica Domnului, uşă a raiului

            Interacţiunea dintre pictură şi arhitectură se realizează în contextul portalului de trecere în naos. Simbol al uşii Ierusalimului ceresc, portalul de intrare în spaţiul liturgic e străjuit la Pătrăuţi de Maica Domnului (recunoscută simbolic ca uşă a raiului) [45] şi de Sfinţii Ioan Gură de Aur şi Vasile cel Mare, cei doi autori de anafora liturgică în Biserica Ortodoxă.

II.6.2. Spaţiul împlinirii

            Naos-altarul este prin definiţie imagine a Ierusalimului Ceresc, a templului lui Dumnezeu din cer. Construit material pe pământ, el vine în întâmpinarea nevoii umane de a-şi actualiza potenţele spirituale [46] necesare întoarcerii în Împărăţia lui Dumnezeu, în Ierusalimul Ceresc. Iconografia naos-altarului este dominată de cicluri iconografice care se înscriu în această paradigmă. Turla este consacrată Împărăţiei Cerurilor, gândită ca o comuniune de îngeri şi sfinţi în jurul lui Hristos Dumnezeu [47]. La Pătrăuţi, tamburii superiori ai turlei sunt pictaţi cu reprezentări ale Îngerilor Heruvimi şi Serafimi, ale Profeţilor  şi Apostolilor. Reprezentările celor patru evanghelişti găzduite pe pandantivii mici fac trecerea de la Compoziţia Rugăciunii Sfinţilor în Împărăţia lui Dumnezeu de pe tamburii superiori, la scene istorico-teologice cu implicaţii directe în susţinerea exerciţiului spiritual experimentat de creştinii ce intră naos-altar. Tamburii inferiori ai turlei, încadraţi ca nişte lunete în cele patru arce superioare, găzduiesc reprezentări ale unor evenimente hristologice cu implicaţii în viaţa fiecărui creştin: Naşterea Domnului, Botezul Domnului, Întâmpinarea Domnului la Templu şi Schimbarea la Faţă. Pandantivii mari ce leagă arhitectonic baza turlei de arcele mari sunt dedicaţi iconografic unor scene legate de întâlnirea dintre umanitate şi divinitate prin intermediul Fecioarei Maria: Buna Vestire, Sfânta Ana primeşte vestea zămislirii Fecioarei şi Intrarea Maicii Domnului în Biserică. Iconologic, pandantivii mari leagă turla bisericii de iconografia altarului, între cele trei spaţii arhitectonice ale naos-altarului existând o ierarhie ce poate fi citită turlă-altar-naos atunci când analizăm mişcarea dinspre Dumnezeu spre om, sau naos-altar-turlă atunci când ne referim la mişcarea dinspre om spre Dumnezeu.

            Iconografia altarului de la Pătrăuţi este văduvită de pictura din semicalotă, dar fragmentele păstrate demonstrează existenţa Compoziţiei Înălţarea Domnului, a unui rând de medalioane ce găzduiau probabil reprezentări ale profeţilor şi compoziţia Maicii Domnului cu Pruncul slăviţi de îngeri. Întegul ansamblu iconografic al semicalotei altarului interacţionează simbolic cu reprezentările mariologice de pe pandantivii mari, demonstrând din nou legătura simbolică dintre turlă şi altar.

            Cel mai important ciclu iconografic al naos-altarului este Ciclul Pătimirilor lui Hristos, ciclu ce ocupă întregul registru al doilea din naos, venind în continuitatea ciclului euharistic al Cinei celei de taină pictat în altar la nivelul aceluiaşi registru. Continuitatea istorică şi plastică dintre cele două cicluri iconografice demonstrează gândirea unitară asupra spaţiului naos-altarului, catapeteasma ce separă vizual cele două cicluri neseparându-le şi simbolic. Ciclul euharistic al Cinei celei de taină este prezentat la Pătrăuţi în forma tradiţională ce propune patru scene: Spălarea picioarelor ucenicilor, Vădirea trădătorului, Împărtăşirea Apostolilor cu Sfântul Trup şi Împărtăşirea Apostolilor cu Scumpul Sânge. Istoric vorbind, evenimentele au loc în joia pătimirilor şi sunt urmate de prinderea şi judecarea lui Hristos, lucru de care se va ţine cont în înşiruirea scenelor din Ciclul Pătimirilor din naos. Iconologic vorbind, cel două scene ale Împărtăşirii se ridică deasupra evenimentului istoric, Iisus Hristos fiind reprezentat sub un baldachin, secondat de îngeri şi împărtăşind inclusiv pe Sfântul Pavel. Prezenţa Apostolului Pavel arată clar calitatea supraistorică a semnificaţiilor scenei, semnificaţii ce trimit la dăruirea Împărtăşaniei pentru toate neamurile şi la universalitatea Bisericii.

            Este un specific al bisericilor lui Ştefan cel Mare din prima perioadă, ca Scena Răstignirii lui Hristos să fie plasată central în registrul al doilea de pe peretele de vest al naosului şi să interacţioneze liniar cu scenele Împărtăşaniei cu Sfântul Trup şi cu Sfântul Sânge aflate la nord şi la sud de fereastra altarului. Această interacţiune plasează sfânta masă a altarului pe linia între cele două scene ce surprind momentele istorice ale instituirii Tainei Euharistice, taină actualizată prin fiecare Sfântă Liturghie săvârşită pe Sfânta Masă.

            În biserica de la Pătrăuţi, ca şi la celelalte biserici din Moldova există interacţiuni intericonice între scene aflate în spaţii diferite arhitectural. Este interesantă de urmărit interacţiunea dintre Cavalcada Sfintei Cruci aflată în pronaos şi reprezentările iconice ale mucenicilor, a Sfântului Constantin şi a mamei sale Elena, din intradosul arcului descendent median dintre turlă şi altar. În anul 2007, în urma intervenţiei restauratorului Ioan Chiriac, în intradosul arcului amintit mai sus au fost descoperite icoanele în frescă ale  sfinţilor mucenici din Cavalcadă. Excepţia tematică a Cavalcadei este confirmată astfel în partea de est a naosului, încredinţându-ne că avem de-a face cu un program iconografic coerent şi gândit în jurul unei idei. Prezenţa suitei de Sfinţi Militari într-un loc de o asemenea importanţă, loc dedicat în mod obişnuit Proorocilor, Apostolilor sau Ierarhilor, ne arată congruenţa gândită în numele Crucii (care este şi hramul bisericii de altfel).167-imbratisarea--marea-cavalcada-si-imbratisarea-sfintilor-teodori

            O interacţiune similară cu cea de mai sus poate fi considerată asocierea care se face în registrul Ecclesia din naos între Tabloul votiv, Sfinţii Militari, reprezentarea sfinţilor Împăraţi Constantin cel Mare şi compoziţia iconică a Coborârii la iad. Moment al biruinţei depline asupra răului, Coborârea la iad este pictată în interiorul registrului Ecclesia, alături de alte icoane ale biruinţei: Înălţarea Crucii de către împăraţii Constantin şi Elena, şi sfinţii militari. Inserarea Tabloului Votiv în acest context vorbeşte despre atitudinea dorită de personajele istorice din familia ctitorului, atitudine ce poate avea valenţe legate fie de viaţa spirituală personală, fie de viaţa socială şi politică a Moldovei.



[1] Actuala biserică de la Putna este construită în timpul domnitorilor Gheorghe Ştefan şi Istrate Dabija, fiind finalizată în 1662. Vezi Repertoriul monumentelor şi obiectelor de artă din timpul lui Ştefan cel Mare, p. 49; Sorin Ulea, Prima biserică a mănăstirii Putna – contribuţie la studiul fazelor de dezvoltare a arhitecturii medievale moldoveneşti, în SCIA, AP, T.16, Nr. 1, p. 35-63, Bucureşti, 1969.

[2] Tereza Sinigalia, Eglises de Moldavie – Church of Moldavia, în România, Patrimoine Mondial – World Heritage, p. 44.

[3] A. Grabar, Les croisades de l'Europe orientale dans l'art în Mélanges Charles Diehl, II, Paris, 1930, p.19 şi urm.

[4] N. Iorga, Inscripţii din bisericile României, vol. I, Bucureşti, 1905, p. 6.

[5] Tereza Sinigalia, Relaţia dintre spaţiu şi decorul pictat al naosurilor unor biserici de secol XV-XVI din Moldova, p. 61.

[6] Emil Dragnev, Enigma Pătrăuţilor, O versiune de interpretare, în Ştefan cel Mare şi Sfânt în contextul epocii sale şi al posterităţii, Civitas, Chişinău, 2004, p. 66-80, nota 72, p. 164.

[7] Theodorescu, Răzvan, Această poartă a creştinătăţii, în Artă şi civilizaţie în timpul lui Ştefan cel Mare, p. 1-16;

[8] Eusebiu din Cezareea, Viaţa lui Constantin, PSB. 14, Ed. IBM al BOR, Bucureşti, 1991.

[9] A.A. Vasiliev, Istoria Imperiului Bizantin, Traducere şi note de Ionuţ-Alexandru Tudorie, Vasile-Adrian Carabă, Sebastian-Laurenţiu Nazâru, studiu introductiv de Ionuţ-Alexandru Tudorie, Polirom, Iaşi, 2010, p. 615.

[10] Ştefan S. Gorovei, Maria Magdalena Székely, Princeps omni laude maior, O istorie a lui Ştefan cel Mare, Sfânta Mănăstire Putna, 2005, p. 11-12.

[11] Dumitru Năstase, Despre spaţiul funerar în arhitectura moldovenească, p. 207; Ioan Solcanu, Arhitectura: tradiţie şi inovaţie, p. 18-19.

[12] Ştefan S. Gorovei, Pacea moldo-otomană din 1486. Observaţii pe marginea unor texte, în Ştefan cel Mare şi Sfânt – Portret în istorie, p. 496-515, p. 507.

[13] Până astăzi se păstrează pe teritoriul României 21 de biserici cu pisanie completă, 9 biserici atribuite arheologic şi 3 biserici boiereşti din timpul lui Ştefan cel Mare. (Pr. Gabriel Herea, De ce este sfânt Ştefan cel Mare?, Pătrăuţi, 2006, p. 20-22.

[14] Despre reprezentarea lui Constantin şi a manei sale Elena deasupra uşii de intrare nu s-a ştiut până în anul 1989, când Tatiana Pogonat şi Oliviu Boldura au decapat mortarele de pe faţada de vest şi au descoperit fragmentele Judecăţii de Apoi şi ale icoanei de hram: Sfânta Cruce, înălţată de Constantin şi Elena. (Vezi notele referitoare la descoperirea picturii exterioare de la Pătrăuţi scrise de Oliviu Boldura în Intervenţii de conservare – restaurare a picturii murale exterioare de la Biserica Mănăstirii Suceviţa, în Movileştii..., vol. III, p. 159-164).  Despre reprezentarea descoperirii Sfintei Cruci de către Împărăteasa Elena în ciclul existent pe peretele de est al pronaosului nu s-a ştiut până în 2004, când Ion Chiriac a curăţat pereţii naosului. Despre reprezentarea sfinţilor împăraţi Constantin şi Elena împreună cu sfinţii mucenici în intradosul arcului triumfal nu s-a ştiut de asemenea nimic până în anul 2007 când Ioan Chiriac a curăţat această zonă dintre turlă şi altar.

[15] A. Grabar, Les croisades de l'Europe orientale dans l'art în Mélanges Charles Diehl, p. 19-22.

[16] Vasile Grecu încercase să descopere o evoluţie a picturii exterioare, pe care o consideră iniţiată în Serbia secolului al XIV-lea şi adusă în Moldova de Elena Brancovici, soţia lui Petru Rareş. Vezi Influenţe sârbeşti în vechea iconografie bisericească a Moldovei, p. 242.

[17] Vasile Drăguţ, Dragoş Coman maestrul frescelor de la Arbore, Editura Meridiane, Bucureşti, 1969, p. 13.

[18] Oliviu Boldura, Cercetări stratigrafice şi tehnologice privind pictura de la Biserica Mănăstirii Voroneţ, în RMI, Nr. LXXVI, INMI, Bucureşti, 2007, p. 21-31.

[19] Emil Dragnev, Enigma Pătrăuţilor, O versiune de interpretare, p. 80.

[20] Biserica a stat peste 150 de ani fără acoperiş şi infiltraţiile au afectat partea superioară a picturii exterioare. În ciuda acestui fapt, pictura păstrată este într-o stare foarte bună. Vezi Erast Hostiuc, Istoricul fostei Mănăstiri de maici din Pătrăuţi pe Suceava, extras din revista „Candela”, Anul XL, Nr. 7-9, Institutul de arte grafice „Glasul Bucovinei”, Cernăuţi, 1929, p. 18.

[21] Istoriografia de artă foloseşte pentru această compoziţie mai multe nume: „Cavalcada Sfântului Constantin”, „Cavalcada Sfinţilor mucenici”, „Cavalcada Sfintei Cruci”, etc. În lucrarea de faţă vom folosi denumirea de „Cavalcada Sfintei Cruci”, deoarece considerăm că întreaga compoziţie este gândită în jurul ideii de Cruce şi Jerfă pentru păstrarea Crucii, Crucea semnificând paradigma cultural-religioasă creştină. Astfel, denumirea de „Cavalcadă a Sfintei Cruci” este o soluţie ce cuprinde mai mult din semantica scenei. Vezi şi Vasile Drăguţ, Pictura murală din Moldova, p. 13.

[22] În urma cercetărilor efectuate în anul 2004, cercetări la care a luat parte şi autorul prezentei teze, istoricul Emil Dragnev va publica în anul 2005 studiul Primul ciclu cunoscut al Arhanghelului Mihail din pictura murală a Moldovei medievale, în Analele Putnei, II, 2006, nr. 1-2, p. 111-127;

[23] Un ciclu al descoperirii Crucii se poate vedea şi în pronaosul bisericii de la Arbore. Acolo însă se poate vorbi şi despre un ciclu Constantin cel Mare, dat fiind faptul că în acelaşi registru cu Descoperirea şi Înălţarea Crucii şi cu Viziunea Sfântului Împărat Constantin este pictat şi Sinodul I Ecumenic, convocat de Constantin cel Mare. (vezi Tereza Sinigalia, Din nou despre picturile din pronaosul bisericii din satul Arbore, în Revista Monumentelor Istorice, Nr. LXXIV, 1/2005, INMI, Bucureşti, p. 44-55, p. 48.

[24] Emil Dragnev, Programul iconografic al pronaosului bisericii Sf. Cruce din Pătrăuţi, în Revista de Istorie a Moldovei, nr. 3, 2005, p. 19.

[25] I Petru 5, 8: „... diavolul umblă, răcnind ca un leu...”.

[26] Matei 11, 10-11: „Că el este acela despre care s-a scris: Iată Eu trimit, înaintea feţei Tale, pe îngerul Meu, care va pregăti calea Ta. Adevărat zic vouă: Nu s-a ridicat între cei născuţi din femeie unul mai mare decât Ioan Botezătorul.”

[27] Emil Dragnev, Programul iconografic al pronaosului bisericii Sf. Cruce din Pătrăuţi, p. 20.

[28] Ibidem.

[29] Claudio Bellinati, Padua Baptistery of the Cathedral, Frescoes by Giusto de' Menabuoi, Padova, March, 1994, p. 6-7.

[30] Emil Dragnev, Programul iconografic....., p. 21.

[31] Tereza Sinigalia, Programul iconografic al spaţiului funerar din Biserica Tăierea Capului Sf. Ioan Botezătorul din satul Arbore, p. 30.

[32] Istoria artelor plastice în România, vol. I, p. 348.

[33] I.D. Ştefănescu, L'Illustration des Liturgies dans l'art de Byzance et de l'Orient, p. 45-46.

[34] Ecaterina Cincheza Buculei, Programul iconografic al gropniţelor moldoveneşti (secolul al XVI-lea), în Artă românească. Artă universală. Centenar Virgil Vătăşianu, Oradea, 2002, p. 86; Vlad Bedros, Rolul ideologiei politice în apariţia şi fixarea tipului de necropolă voievodală în Moldova secolelor al XV-lea şi al XVI-lea, în R.M.I., An LXXII, Nr.1, 2001-2003, p. 35-40.

[35] Matei 24, 30: „Atunci se va arăta pe cer semnul Fiului Omului...”

[36] Eusebiu de Cezareea, Viaţa lui Constantin, p.29 şi 76: „Şi cum şedea împăratul înălţând astfel rugăciune stăruitoare, i s-a arătat un semn cu totul fără de seamăn de la Dumnezeu. Era cam pe la ceasurile amiezei, când ziua începuse să scadă şi Constantin a văzut cu ochii săi pe cer, deasupra soarelui, semnul de biruinţă al crucii, făcut din lumină şi deasupra o inscripţie: «întru aceasta vei învinge», după care la vederea unei asemenea privelişti şi el şi întreaga armată (care îl însoţea în expediţie) şi asistase la minune au fost cuprinşi de frică.”

[37] Răzvan Theodorescu, Bucovina – The moldavian mural painting in the fifteenth and sixteenth centuries, Academy of Visual Arts Cluj-Napoca, p. 16; Idem, Această poartă a creştinătăţii, p. 6.

[38] Anca Vasiliu, Monastères de Moldavie, XVe-XVIe siécles. Les Architectures de l'image, p. 41.

[39] Adică începând cu a treia duminică înainte de Postul Mare şi tot Postul Mare;

[40] Aceaastă primă propoziţie a imnului este folosită în Rusia ca titlu pentru diferite icoane în care apar procesiuni conduse de Arhanghelul Mihail. (Emil Dragnev, Enigma Pătrăuţilor. O versiune de interpretare, p. 76.

[41] Triod p.104, 192, 415, 629.

[42] Triod p. 161, 216, 336, 384, 643.

[43] Ioan 13, 35: “Întru aceasta vor cunoaşte toţi că sunteţi ucenicii Mei, dacă veţi avea dragoste unii faţă de alţii.”

[44] Emil Dragnev, Programul iconografic al pronaosului bisericii Sfânta Cruce din Pătrăuţi, în Revista de Istorie a Moldovei, nr. 3, p.15-26.

[45] Triod, p.221: „Iezechiel te-a văzut mai înainte pe tine, Preacurată, uşă neumblată, care deschizi uşile pocăinţei tuturor celor deznădăjduiţi.”.

[46] Treapta cea mai înaltă a actualizării spirituale este numită de sfinţii părinţi „curăţie a inimii” şi este sinonimă înţelegerii raţiunilor lui Dumnezeu prin implicare şi dăruire jertfelnică. Spaţiul sacru al naos-altarului vine în întâmpinarea omului prin exemplul  iconografic al jertfei lui Hristos şi prin experienţa practică a Liturghiei, cel mai mare monument cultural-mistic al creştinismului. Se creează astfel premizele înţelegerii şi trăirii mesajului divin. (Vezi Gabriel Herea, Potenţialul duhovnicesc al icoanei creştine, în TABOR, IV, Nr. 2, mai 2010, p. 67-80).

[47] La Pătrăuţi nu se păstrează imaginea Pantocratorului din turla naosului.

Actualizat: Vineri, 03 Iunie 2011
Cele mai noi articole de Gabriel Herea:
SUS